Osta kirja itsellesi
(Kirjavinkit.fi saa komission linkkien kautta tekemistäsi ostoksista.)
Syvällä houkan sielussani elättelen pienenpientä, pöyhkeää ajatusta: Ehkä joskus – jonain päivänä – jotain valoisaa ja kaunista kaavitaan kaiken kurjuuden seasta. Kuin pikkuruinen helmi syntyy suuresta, mustasta ja kurjasta simpukankuoresta. Ja jos minusta itsestäni syntyy jotain kaunista edes kerran, olen täyttänyt olemassaoloni tarkoituksen.
Näin kirjoitti Ingmar Bergman 20-vuotiaana.
Taiteilija voi kehittyä taiteensa kautta ”vaikeasta tapauksesta” sovittelevaksi, ymmärtäväksi (jopa rakastavaksi) ja tasapainoisemmaksi, vaikka kyseessä olisi ruotsalaisen mestariohjaaja Ingmar Bergmanin tapainen pirujen riivaama ja huonosti käyttäytyvä sekä ristiriitainen poikkeushenkilö. Sen osoittaa tämän Maaret Koskisen kirjan ja Bergmanin keskellä vakavia kriisejä vuonna 1976 kirjoittaman Syyssonaatin (1978) keskinäinen vertailu.
Koskisen Bergman-kirja ei ole hänen omia sanojaan lainaten ”taas yksi höyrähtäneen ihailijan muistelus Mestarin kosketuksesta”. Koskinen saa tilaisuuden käydä pyhimmässä paikassa, Fårössä, tutkimassa Bergmanin vuosien varrella keräämää ”pirumaista romukasaa” hänen kirjoituksistaan ja elokuvahahmotelmistaan. Eikä saalis ole väitöskirjan Spel och speglingar : En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik (1993) mestaria tapaamatta tehneelle Koskiselle hassumpi.
Koskinen löytää vahakantisen vihon vuodelta 1938, joka sisälsi pieniä kertomuksia ja tyyliharjoituksia, joilla on selvästi myös kirjallisia ansioita. Sellaisia kuin Perheidylli, Epätavallinen tarina, joka kertoo yksinhuoltajaäidistä ja leskestä, joka joutuu myymään itseään ja tulee murhatuksi, sekä Bergmanin tulevan läpimurron, Kiihkon, käsikirjoituksen varhaisia versioita.
Sitten oli myös vuodelta 1942 liuta hävinneeksi luultuja niin kutsuttuja Kasper-novelleja, joilla on hassut nimet, kuten Siitä miksi gangsteri kirjoittaa runoja ja Kertomus siitä, kun Kasper ja Elostelija menivät maalle. Koskinen on äärimmäisen tarkka ja analyyttinen nuoren Bergmanin suhteen.
Hävinneinä oli pidetty myös niitä kahtatoista näytelmää, jotka vastaikään 24 vuotta täyttänyt Bergman kirjoitti puuskanomaisesti kesällä 1942. Niistäkin löytyi useita, kuten Tivoli toiselta nimeltään Tivoli/Jotkut heistä. Viiden kuvan näytelmä, Täyskuu, Kasparin kuolema, Asema. Kolminäytöksinen näytelmä, Yksinäiset, Lehtori Alman, Sumu ja Matheus Mandersin neljäs kertomus. Myös myöhemmin esitettyjen näytelmien sommitelmia ja luonnoksia löytyi, kuten Kasper saa vieraita, josta tuli Kasperin kuolema Tukholman ylioppilasteatterissa syksyllä 1942 kirjoittajan itsensä ohjauksessa, sekä Jonas ja Mari, jotka esitettiin uudelleen kirjoitettuna.
Lisäksi löytyi kuvaamattomia käsikirjoituksia – mutta myös jonkun muun kuin Bergmanin itsensä kuvaamia käsikirjoituksia. Koskisen mukaan oli kiintoisaa, että ne oli kirjoitettu proosamuotoon, muun muassa useita versioita esimerkiksi Joakim Alaston eli Itsemurha : Kolmenäytöksinen melodraama -näytelmästä. Näiden lisäksi Koskinen löysi vielä lisää viitisenkymmentä työkirjaa täynnä valmisteluja, luonnoksia, piirroksia, ideoita ja ajatuksenpoikasia. Bergman palasi kirjoittamiseen elokuvauransa jälkeen.
Nuori Bergman katsoi maailmaa itsekkäästi sitä rienaten ja vanhempiaan väheksyen. Syyssonaatin Bergman ikään kuin pyytelee anteeksi käytöstään ja muuttuu tuomarista lääkäriksi, joka haluaa parantaa oman minänsä sairaudesta nimeltä itsekkyys ja oman edun tavoittelu sekä tunteettomuus. Mutta se on helpommin sanottu kuin tehty. Koskisen kiinnostava kirja kertoo miksi ja millainen oli nuoren Bergmanin kehitys ihmisenä ja taiteilijana laajan materiaalin pohjalta.
Bergmanin ideat, ajatukset, elokuvallisen ajattelun kehitys ja lähtökohdat voi lukea jo Alussa oli sana : nuori Ingmar Bergman -kirjan alkuluvuista: Vahakantinen vihko, Perheasetelmia: Isä, poika ja kaikkivaltias äiti, Naisia ilman kasvoja: Rut ja muita levottomuutta herättäviä naishenkilöitä. Bergmankin oli oman aikansa ja ruotsalaisuuden tuote. Monet kirjan otsikot, kuten Vahvoja äitejä ja heikkoja isiä, puhuvat jo omaa kieltään ja ovat Bergmania tunteville ennestään tuttuja.
Syyssonaatti-elokuva on tarkka psykologinen mestariteos äidin ja tyttären väkisestä suhteesta sekä vihasta ja anteeksiannosta. Asetelmat ja tunnelma ovat hyvin samanlaisia kuin Ruotsin toisella suurella taiteilijalla, August Strindbergilla muun muassa Aavesonaatissa (1907), joka on karmaisevan koskettava kamarinäytelmä koko ikänsä itseään ja muita kanssaihmisiään väärin tulkinneista ihmispoloista, jotka havahtuvat siihen, että ovat vain turhaan haahuilleet haamuina maan päällä. Bergmanin Syyssonaatissa on samanlaista tunnustuksellisuutta ja suorasukaisuutta kuin Aavesonaatissa ja siksi olen eri mieltä.
Olen eri mieltä Bergman-tutkijoiden ja Koskisen kanssa Bergmanin motiiveista ja ajatuksista. Bergman oli tässä tapauksessa hyvin ”fellinimäinen”, itsensä luonut Pohjolan paroni von Munchausen, joka nostaa suosta itsensä parrasta vetäen tarinoillaan. Bergman sanoi yhtä ja teki toista. Hän oli näyttelijä, fiksu ja ovela sellainen, jolle elämä oli pitkä rooli ja maailma yhtä teatteria. Sanomiset vaihtelivat tilanteiden mukaan esimerkiksi, kun hän jo vuonna 1959 julisti vakavana, ettei hänellä ollut koskaan aikomusta tulla kirjailijaksi. Näin hän kielsi itseltään epäonnistumisen.
Olen nähnyt muutaman Bergman-dokumentin, jossa Bergman teeskentelee olevansa vaikeasti tavoitettavissa oleva älyllinen eskapisti ja esiintyy latteasti ja kehnosti näytellessään itseään, joka yrittää asettua tietoisesti arjen ongelmien ja jonninjoutavuuksien yläpuolelle pilviin puolijumalana aavistamaan (Kuiskauksia ja huutoja, 1972). Elokuvassa kolmesta sisaresta yksi tekee kuolemaa, mikä pakottaa kaikki pohtimaan omaa suhtautumistaan ihmisyyteen, ahdistukseen ja Jumalaan. Bergman ajattelee aina, mitä muut hänestä ajattelevat. Tämä Bergman on ihan toista kuin hänen elokuvansa ja se meille syötetty tarina, jonka olemme tottuneet kuulemaan hänen yhteydessään.
Syyssonaatti voisi olla elämäkerrallinen, mutta ei ole onnekseen sitä. Muuten siitä olisi tullut tylsä ja selittävä. Elokuvan henkilöillä toki on ulkoisia yhtymäkohtia Bergmanin omaan elämään mutta muuten tarina on fiktiota. Kun katsoo ja lukee nuorta Bergmania, huomaa miten ylimielisen varma hän on omasta erinomaisuudestaan hieman samaan ärsyttävään tapaan, kuin aikoinaan Jörn Donnerkin oli. Molemmille se oli helppoa, koska saman luokan kilpailijoita ei ollut näköpiirissä.
Syyssonaattia tutkinut psykoanalyytikko Kristiina Kuula ei pystynyt aluksi uskomaan Liv Ullmanin esittämään pikkutyttömäiseen, olemassaoloaan anteeksipyytelevään hahmoon. Elokuvan edetessä hän tajusi, että ehkä tarkoitus olikin näytellä juuri sitä: kömpelöä näyttelemistä, sijoiltaan mennyttä olemista. Syyssonaatin kohokohta on, kun äiti (Ingrid Bergman) palaa seitsemän vuoden tauon jälkeen tyttärensä kotiin ja pingottuneeseen riemukkuuteen alkaa tihkua vihaa. Tästä repeää helvetti irti.
Äiti puhuu paljon ja itsekeskeisesti omasta menestyksestään, hänen on vaikea asettua osalliseksi siihen, mitä toinen sanoo. Poiskiiruhtaminen ja väistöliike ovat hänelle ominaista. Hän on järkyttynyt, kun käy ilmi, että tytär on ottanut vaikeaa hermostollista sairautta sairastavan sisarensa hoitokodista pappilaan asumaan ja äiti joutuu seurustelemaan sairaan tyttärensä kanssa. Kuten monessa Bergmanin elokuvassa, tässäkin talossa on huone, jossa asuu hyvin sairas ihminen.
Pidätetyt tunteet, syyllisyys ja oikeiden asioiden sanominen suoraan sekä anteeksipyyntö ja toisen sisäisen elämän ymmärtäminen ja hyvään kannustaminen, ovat olleet aiemminkin kortilla Bergmanin muissa elokuvissa. Kristiina Kuula kirjoittaa äidin puheen muistiin: ”Chopin oli voimakastunteinen muttei tunteellinen. Preludi kertoo tukahdutetusta surusta. Chopin kärsii muttei näytä sitä. Sen tulee kuulostaa väärältä, vaivalloiselta tai menestyksekkäältä taistelulta.”
Itse asiassa äiti puhuu koko ajan itsestään. Hänen sanomisensa on verhottua ilkeilyä tyttärelleen, jonka hapuilevaa pianonsoittoa, hän, arvostettu konserttipianisti piti imelänä tunteiluna: ”Hallinta on koko ajan täydellinen. Chopin oli ylpeä, sarkastinen, kiihkeä ja kärsivä ja hyvin miehekäs, ei mikään tunteileva ämmä. Tyttären nujertuminen täydellistyy, kun äiti soittaa saman preludin suvereenin hallitusti.” Tässä kohtauksessa huomaamme, etteivät sanat tavoita todellisuutta.
Kristiina Kuulan mielestä Syyssonaatti houkuttelee katsojaa valitsemaan puolensa, ottamaan osaa mustavalkoiseen syyllisen ja uhrin asetelmaan. Elokuvaa on kritisoitu siitä, että se esittää taiteelleen omistautuneen naisen tuomitsevassa valossa. Mutta esittääkö äidin syyllisenä elokuva vai elokuvan sisällä toinen roolihenkilöistä, tytär, hän kysyy. Kyseessä on väistöliike kuin Fannyssa ja Alexanderissa, jossa Bergman on harhauttanut katsojan luulemaan hänen olevan Alexander.
Äiti on aikuisen tyttärensä lapsenomaisten vaatimusten ja kohtuuttomien syytösten kohteena. Elokuva muistuttaa vaihduntakuviosta, joka muuttaa muotoaan riippuen katsomisen tavasta ja katsojan tarpeesta samastua jompaankumpaan roolihenkilöön. Elokuva itsessään on moniääninen ja sen kohtaukset herättävät moneen suuntaan avautuvia jatkoajatuksia. Elokuva kertoo ihmisistä, jotka tavoittelevat yhteyttä toisiinsa ja samalla toimivat tavalla, joka tekee sen mahdottomaksi.
Syyssonaatti on eräänlainen päätösosa nuoren Bergmanin sisällään vanhempiaan kohtaan tuntemalle vihalle ja katkeruudelle. Kyseessä on Kuulan mainitsema ”vaihduntakuvio”. Bergman epäsuorasti kuvaa yritystään päästä elämäänsä häiritsevän umpikujan – imelä tunteellisuus ja menneisyyden hirviöt sekä pelot – ylitse pääsemättä mihinkään muuhun kuin ymmärtämään, ettei se ole vaaraksi. Hän joutuu elämään kipeiden muistojensa ja syyllisyyden kanssa lopun elämänsä.
Bergman synnyttää kuin anteeksiantavan ja ymmärtävän Bergmanin nuoren ja kärsivän sekä kärsimättömän (tunteettoman?) Bergmanin anteeksipyyntönä, ja rikkinäisen sekä repivän elämänsä synteesinä ajatuksella, että merkityksellisyyden tunne syntyy yhteydestä itseensä ja toisiin, jonka taidon Bergman joutui opettelemaan yhä uudelleen ja uudelleen pettymystensä sekä syyllisyydentunteen alati vaivaamana. Syyssonaatissa hän tavallaan tutkii naista itsessään.
Jo nuori Bergman tiesi, miten tunteita ilmaistaan ja pystyi näin rakentamaan harhakuvan näennäisestä normaaliudesta, vaikka tunnustikin Laterna Magicassa, ettei ollut kykenevä rakastamaan ja käsittelemään tunteitaan yli neljäkymmenen vuoden aikana. Kirjan kirjoittamisen aikaan hän katsoi parantuneensa täysin.
Taika on siinä, kun Bergman taitavasti luo jäykkyyden ja kylmyyden keskelle illuusion inhimillisyydestä, mutta rikkoo sen kuin lupauksen, heti kuvaamalla julmasti ihmisen koristelemattoman kokonaiskuvan kuin painajaisen, missä hyvä ja paha, tunteet ja tunteettomuus, vuorottelevat jokapäiväisinä aseina taistelusta paikasta auringosta ja erityisesti perhe-elämässä.